Turpizm w sztuce - cz.2

Turpizm w malarstwie

Makabryczne tematy, które wraz z ostrym realizmem są wstępem do turpizmu, pojawiają się mniej więcej w tym samym czasie, co artes moriendi. Określenie –makabryczny- wzięte zostało od średniowiecznego tańca śmierci, czyli dans macabres, który przedstawiał rozkładające się ludzkie zwłoki, porywające do swego tanu ludzi wszystkich maści, wszelakiej pozycji, wieku, czy majętności. Taniec śmierci jest ogromnym kręgiem, gdzie na przemian występują zmarli i żywi, ale tańczą tylko zmarli. Taka wizja wykształciła się w czasie wielkich zaraz trzewiących ludność Europy. Miała ona na celu przypomnienie ku przestrodze innym o kruchości ludzkiego życia, że niewiadoma jest godzina śmierci, przed którą każdy jest równy. Owa groźba towarzyszyła jednak ludzkości od zawsze i jej rodowodu można spokojnie doszukiwać się dużo wcześniej. Jedynie oblicze śmierci stale ewoluuje i rozwija się w miarę upływu czasu. Mam tu na myśli wzrost liczby ikon kojarzonych z nią, gdyż każdemu postępowi towarzyszą nowe formy unicestwiania. Tak więc średniowieczna ikona to przede wszystkim transi, czyli odpychający wizerunek na wpół rozłożonego, nagiego trupa toczonego przez robactwo. „Widzimy je już około 1320 roku na ścianach dolnej bazyliki w Asyżu i jest to dzieło jednego z uczniów Giotta: transi ma na głowie karykaturalną koronę, którą mu wkłada św. Franciszek (…)”(1)

Tryumf śmierci jest równie częstym tematem. Treścią nie jest już bezpośredni kontakt z żywymi istotami, lecz świadectwo jej powszechnej władzy(2). Jej królestwem stał się cmentarz. Siedzi ona tam na grobie jak na tronie. W jednej ręce trzyma włócznię, a w drugiej czaszkę. Równie często przedstawiona jest na potężnym wozie snującym się ospale, zaprzężonym w woły. Niczym destrukcyjna machina miażdży swym złowieszczym cieniem i pod kołami wozu tłumy ludzi, nieubłaganie bez ustanku. W późniejszym czasie śmierć utożsamiano z jeźdźcem Apokalipsy trzymającym wagę, by sądzić, tudzież łuk, by zabijać. Średniowieczna makabryczność zaczyna się po śmierci i zatrzymuje przed szkieletem. La morte secca, czyli suchy szkielet, według Philippea Aries należy już, czy dopiero do XVII wiecznej wizji śmierci(3) lecz moim zdaniem pojawia się on już wiek wcześniej. Za przykład posłuży obraz Pietera Bruegela pod tytułem Triumf śmierci z XVI wieku. Artysta stawia człowieka twarzą w twarz ze śmiercią, a konkretniej z całą hordą szkieletów personifikujących śmierć, która jawi się nam na obrazie wieloma obliczami.       

Ta zdumiewająca bogactwem formy wizja opowiada, iż człowiek, mimo stawianego oporu, nadal pozostaje bezradną istotą wobec nieuniknionego. Z całej pożogi cało uchodzi jedynie para zakochanych, której towarzyszy jeden ze szkieletów. Nie dzierży on kosy ni miecza, lecz instrument muzyczny. Czyżby miłość, bądź sztuka była jedynym antidotum wobec śmierci? Bruegel prócz swych wspaniałych wizji jest także doskonałym piewcą zwyczajności. Nie tworzy wyidealizowanych przedstawień, lecz ukazuje ludzi w swych najprostszych zajęciach. W 1568 roku maluje obraz zatytułowany Kaleki. Przedstawia na nim pięć osób poruszających się o kulach. Jest to dość drastyczne ujęcie, gdyż większość postaci na obrazie nie posiada stóp. Natomiast do goleni mają przymocowane prymitywne drewniane protezy, umożliwiające im poruszanie się, lub pomocne przy klęczeniu. Kalectwo to motyw inspirujący wielu twórców. Do takich należy Jusepe de Ribera, który na swych płótnach umieszczał ludzi spotkanych w najuboższych dzielnicach, po których krążył ze szkicownikiem i rejestrował napotkane twarze oraz sylwetki biednego i chorego pospólstwa.(4) Kulawiec to wspaniałe dzieło, na którym widnieje jak wskazuje tytuł, wizerunek kulawego chłopca z uśmiechem na twarzy. Znajdującego się w przestrzeni jasnego pleneru, co dodaje kontrastu oraz uwydatnia jego ułomność, która jak podaje tekst na kartce trzymanej w ręku, musi być widoczna, gdyż daje prawo do jałmużny w imię Bożej miłości.(5) Kreacje Ribery są bardzo mocne w  psychologicznym ujęciu postaci, czasem wrzucone w metaforyczny sens. Tego typu obrazem jest Dotyk, na którym widzimy wizerunek niewidomego rzeźbiarza trzymającego w swych pomarszczonych, starczych dłoniach marmurowa głowę.

P. Bruegel  Kaleki (fragment),   J. de Ribera  Kulawiec

Z zakresu portretów psychologicznych bardzo ciekawym przykładem jest Don Sebastian de Morra Diego Velazqueza. W XVII wieku karły były atrakcją bogatych domostw, a już na pewno można było zobaczyć ich na dworze królewskim, gdzie spełniały funkcję rozrywkową. Miały one zabawiać i rozśmieszać gości oraz samych gospodarzy, czyli swych chlebodawców. Tak więc nie tylko zachowanie, lecz cała postać karła ówcześnie kojarzona była dość komicznie, czego nie można zaobserwować na obrazie Diego Velazqueza. Sportretowany „Don Sebastian” ukazany jest w pozycji siedzącej, z zaciśniętymi w pięści dłońmi niczym w hieratycznej postawie oraz ze śmiertelnie poważnym wyrazem twarzy. Taki wizerunek musiał wprawiać w zakłopotanie współcześnie mu żyjących ludzi, którzy na co dzień mieli do czynienia jedynie z przygłupawą wizją tych specyficznych osób. Z kolei Monomania hazardu Theodorea Gericault to prócz realistycznego sportretowania staruchy, również chęć odzwierciedlenia psychologii wnętrza postaci. W 1822 roku Gericault dostał dość rzadką, wręcz niekonwencjonalną propozycję pracy od doktora Etiennea-Jeana Georgeta. Georget był ówcześnie uznanym specjalistą od chorób psychicznych i autorem dzieła O szaleństwie.(6) Zajmował się między innymi monomanią, która jest chorobliwym, a nawet rzekłbym obsesyjnym opanowaniem umysłu przez jedną myśl, przedmiot, czy ideę.(7) Doktor chciał swą pracą i badaniami udowodnić, iż niektóre przypadłości są niczym więcej jak chorobą umysłową, a nie szatańską ingerencją w duszę człeka (bowiem w owych czasach, z polecenia osób duchownych, torturowano takich obłąkanych ludzi celem wypędzenia z nich diabła). Theodore Gericault miał za zadanie sportretować dziesięć osób o różnych obsesjach, Monomania hazardu jest właśnie jednym z takich portretów. Malarz uchwycił naturę postaci nie tylko w oczach, które są obłąkane i niepokojące, ale i w całym wyrazie twarzy, który jest spotęgowany przez mrok otaczający postać.

Natomiast Ghirlandaio w swym obrazie pod tytułem Starzec z wnukiem podjął temat ulotności i skontrastował podniszczonego, podeszłego wiekiem mężczyznę z młodym, jeszcze nieskalanym przez czas dzieckiem. Dzięki takiej korelacji autor dosadniej może nam przedstawić nieunikniony wpływ czasu na wygląd, jaki czeka nas wszystkich. Ghirlandaio nie oszczędza portretowanego. Przedstawia go nam łysiejącego, zmęczonego oraz z dziwnymi zmianami skórnymi, które na pewno przeistoczyły jego wizerunek z takiego jaki kiedyś posiadał. Jak widać estetyka turpistyczna jest najbardziej widoczna w zestawieniach z istotami, rzeczami, czy zjawiskami ładnymi. Stara kobieta pędzla Giorgionea to również ten sam model tematyczny. Oczy portretowanej utraciły blask młodości, włosy posiwiały, a skóra nabrała aksamitnej faktury. Stała się miękka, posiekana drobno zmarszczkami i sprawia wrażenie jakby urosły na niej miliony króciutkich, gęsto posianych białych włosków.

Niczym rozwiązanie zagadki mitycznego sfinksa jawi nam się obraz Gustava Klimta zatytułowany Trzy okresy życia kobiety, na którym namalował małe dziecko trzymane w objęciach dojrzałej dziewczyny oraz stojącą przy nich starą kobietę. Wszystkie postacie przedstawione są nago, jakby trzy zatrzymane filmowe klatki relacjonujące żywot, przypominają o przemijaniu. Zwłaszcza postać starej kobiety przemawia do nas najbrutalniej. Klimt przedstawia ją z profilu. Dzięki temu widzimy, iż na chudych, wiotkich nogach, o mocno zarysowanych stopach, utrzymują się obwisłe pośladki, wydęty brzuch, sflaczałe piersi i żylaste spracowane dłonie. Kobieta zakrywa swe oblicze siwymi włosami  oraz jedną z dłoni, przy czym druga zwisa jej bezwiednie w zrezygnowanym geście, jakby uświadomiła sobie swój wizerunek i zdała sobie sprawę z upływu czasu.

D. Velazquez Don Sebastian de Morra,   T. Gericault Monomania hazardu,   G. Klimt Trzy okresy życia kobiety (fragment)

Jeśli chodzi o przemijanie, należałoby również wskazać jego zaczątki. Wszak nasz zegar biologiczny zostaje uruchomiony w momencie poczęcia, to pierwsza styczność ze znaną nam rzeczywistością, odbywa się podczas narodzin. W 1866 roku Gustave Courbet namalował owe „wrota” tytułując je Początek świata, na którym widać wyeksponowane kobiece łono, część ud wychodzących poza ramy obrazu, brzuch i pierś. Nie ma twarzy, nie ma rąk, wszystko zostało bezwzględnie wykadrowane, gdyż istotą dzieła nie jest postać, lecz konkretny jej fragment. Courbet jako naturalista pokazuje Początek świata bez zbędnych osłonek, bez sztucznej pruderii, za co chwała jemu i podobnym mu naśladowcom takim jak Lucian Freud. Prócz swych nagich postaci kreowanych bez fałszu i jakiejkolwiek idealizacji, Freud maluje w 1970 roku zwyczajny widok z okna swej pracowni, z którego widać fasady budynków od zaplecza, oraz „dziko” uformowane nieduże wysypisko śmieci powstałe wśród kamienic w otoczeniu paru krzaków. Na tle bogatej historii pejzażu taka propozycja mogłaby się wydawać niestosowna. Jednak w miarę rozrostu miast przybywa w nich także śmieci, które będzie nam coraz trudniej obejść wzrokiem.

              
G. Courbet  Początek świata,   L. Freud  Śmietnik i domy na Paddington,   Duże wnętrze w.9 (fragment)

Takie tematy relacjonujące otoczenie są domeną twórczości innego malarza, tym razem rodzimego pochodzenia, znienawidzonego przez własne pokolenie, a uwielbianego przez młodych. Mam tu na myśli Jerzego Dudę-Gracza, który w swych obrazach malowanych zwykle na deskach, zawiera prawie wszystkie przymioty turpizmu. Jego ekspozycja zwyczajności skłania się przede wszystkim ku prostym ludziom, czyli proletariatowi i zaściankowi, choć nie obca jest mu bezpośrednia krytyka wyższych sfer. Duda-Gracz niczym stańczyk opisuje polską mentalność, nasze wady i przywary, ułomność i bezmyślność, a wszystko to obleka charakterystyczną dla niego groteskową formą, zarówno tak podziwianą jak często mu wytykaną.

                 
J. Duda-gracz  Krzyż Polski (fragment)

Jeśli chodzi o deformacje, równie wspaniałym artystą pod tym względem był Francisco Goya, lecz u niego miała ona nieco inny wymiar. Mam tu na myśli między innymi Saturna pożerającego swe dzieci, jawiącego się nam niczym straszliwy potwór, pochłaniający zbroczony krwią kikut ręki. Potężny bóg kanibal to jeden z straszliwych majaków malarza, uwiecznionych w Quinta del Sordo (domu głuchego), przypominający o śmierci i okrucieństwie życia.   Tematy te znane są już z wcześniejszych prac mistrza, do których wizji dostarczała mu krwawa wojna Hiszpanii z Francją.

Autor: Patryk Janczukowski www.janczukowski.com